"Si estás preso en el sueño del otro..."

Objeto para ser destruido u objeto indestructible, de Man Ray.

"Cuando Freud y Lacan insisten en la naturaleza problemática del imperativo básico judeocristiano de "ama a tu prójimo", no marcan la típica posición crítico-ideológica sobre cómo toda noción de universalidad está contaminada por nuestros valores particulares e implica por ello exclusiones secretas, sino que señalan la cuestión mucho más potente de la incompatibilidad del prójimo con la dimensión misma de la universalidad. Lo que se resiste a la universalidad es la dimensión propiamente inhumana del prójimo. Por ello encontrarse a uno mismo en la posición del amado resulta tan violento, incluso traumático: ser amado me hace sentir directamente la distancia entre lo que soy como ser determinado y la insondable X que hay en mí y que causa el amor. La definición lacaniana del amor («amar es dar algo que uno no tiene...») ha de ser complementada con: «... a alguien que no lo quiere». Pues, efectivamente, ¿somos conscientes de que los conocidos versos de Yeat describen una de las más claustrofóbicas constelaciones que uno pueda imaginar?:

"Si tuviese yo las telas bordadas del cielo 
recamadas con luz dorada y plateada,
 las telas azules y las tenues  y las oscuras,
de la noche y la luz y la media luz, 
extendería las telas bajo tus pies: 
pero, siendo pobre, sólo tengo mis sueños; 
he extendido mis sueños bajo tus pies; 
pisa suavemente, pues pisas mis sueños".

En pocas palabras, como afirmó el filósofo francés Gilles Deleuze, «Si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtez foutu» (Si estás preso en el sueño del otro, estás jodido); o, como escribió en un memorable pasaje Neil Gaiman, el autor de la novela gráfica The Sandman: 

"¿Has estado alguna vez enamorado? ¿Horrible, verdad? Te hace muy vulnerable. Abre tu pecho y abre tu corazón y significará que alguien puede entrar en ti y revolverte por dentro. Tú construyes todas esas defensas, construyes una armadura completa de forma que nada pueda herirte, y entonces una persona estúpida, similar a cualquier otra estúpida persona, se aventura en tu vida estúpida... les das una parte de ti. No la pidieron. Sólo que un día hicieron alguna tontería, como besarte o sonreírte, y desde ese momento tu vida ya no es tuya. El amor toma rehenes. Se mete dentro de ti. Te come por completo y te deja llorando en la oscuridad, de forma que una simple frase como «quizá sólo deberíamos ser amigos» se convierte en una astilla de cristal directa hacia tu corazón. Duele. No sólo en la imaginación. No sólo en la mente. Duele el alma, un verdadero dolor que-se-mete-dentro-de-ti-y-te-descuartiza. Odio el amor". 

En los últimos años de su vida, el director de cine soviético Andrei Tarkovski vivió en Estocolmo mientras trabajaba en su película Sacrificio. Se le ofreció una oficina en el mismo edificio en que disponía de una Ingmar Bergman, que por entonces todavía vivía en Estocolmo. Aunque los dos directores se profesaban un profundo respeto y una gran admiración, nunca se conocieron, sino que se evitaron escrupulosamente, como si su encuentro directo pudiese haber sido demasiado doloroso y destinado a fallar por la aproximación de sus universos. Ellos inventaron y respetaron su propio código de discreción".

-Slavoj Zizek, Sobre la violencia: seis reflexiones marginales.

Solaris (1972)

 

Miré Solaris (1972) hace unos días, era una de mis deudas pendientes con el cine de Andréi Tarkovsky, y me hizo cuestionarme ¿qué tan válido es elegir una mentira, un sueño, una ilusión para sostenerse? Es como si saliéramos de la caverna y luego dijéramos que la luz no importa y vamos a regresar al fondo, porque el ver nos produce dolor. En ese sentido, este filme es un hijo  (o quizás antecedente) de la Posmodernidad más que de una crisis de fe religiosa en el Estado Soviético. 

La posmodernidad es un concepto complicado; pero, en resumidas cuentas, desde ella se pregona la validez de todos los significados (no hay significante absoluto en la sociedad, así que básicamente ninguno es válido), ensalza el placer personalísta, se desdice del fin de la historia y pregona que la utopía, salvo la de autorrealización, termina en una pesadilla. La época moderna se ha vaciado de contenido, sólo hay un hueco que debemos llenar con un significado cualquiera, ya no importa, el gran significante ha caído y sólo hay que vestir una piel para evitarnos el frío.

La pregunta sería abierta ¿Se puede creer? No sólo en cuestiones religiosas, sino en revoluciones, en utopías, en una identidad o en un ideal. Pues ahí está el meollo del asunto: desde la perspectiva posmoderna, lo ideal está muerto. Como la esposa del psicólogo Kris Kelvin (Donatas Banionis), la idealización regresa y se nos presenta, cobra carne; esto nos aterroriza al principio, aunque después volvamos abrazarla con total normalidad mientras dormimos.  Lo desaparecido se nos muestra como un fantasma viviente, lo suficiente para no querer separarnos de ello; a pesar de que sea apenas la forma de aquello que habíamos amado.  La esposa muerta no recuerda haber sido otra y, al principio, quiere retomar su papel; pero a ella también la asfixia la indefinición, el saber que nos está conduciendo de la mano por una mentira, así que anhela su propia muerte. El ideal tiene dentro de sí su propia destrucción: el descubrirse como tal, como construcción, es decir, como simulación. 

El final nos deja la duda en cuanto al regreso. Ese punto del mar, ese ojo del huracán, donde el psicólogo se refugia con la figura paterna ¿es su realidad?¿Esa isla simboliza que eligió quedarse en un sueño?¿La realidad  es un sueño entonces, sólo que de un tipo distinto al que le proponía el planeta? El mar de Solaris se nos parece a ese ombligo del sueño del cual nos hablaba Freud; desde ese centro huracanado vienen esos seres que cobran carne, nuestras ilusiones. Todos los científicos de la Estación rechazaban esas representaciones, pedían mesura, arraigo en lo objetivo; pero sin dejar de acusar la deshumanización. Esa capacidad de pedir la objetividad y saberse desidealizados los hace caer en el pesimismo. A pesar de todo, en el final, Kris argumenta que algunas cosas de la humanidad deben dejar de tener explicación, deber presentarse como misterios y no ser reveladas.

Retomar "Volver a los 17"

Hay dos momentos para escuchar esta canción. El primero es desde la visión juvenil, llena de optimismo y con la que uno llega a la interpretación clásica. Desde esta perspectiva el amor renace y se revitaliza: la naturaleza vivificante ocupa el lugar de lo insensible “como el musguito en la piedra” y la disociación del ser con el mundo se termina “Todo lo cambia el momento / cual mago condescendiente, / nos aleja dulcemente / de rencores y violencias”. El crecimiento es originariamente violento y nos devuelve a lo que llamaremos una edad de la inocencia: “Torbellino de pureza original”. Sólo entonces el amor entra intempestivo, “De par en par la ventana / se abrió como por encanto, / entró el amor con su manto…”. La canción se vuelve, desde esta primera perspectiva, un alegato del sentimiento sobre la razón; porque “lo que puede el sentimiento no lo ha podido el saber” y la revitalización que implica el amar de nuevo a una edad mayor. Esta es la interpretación que, en general, se le da. 

Mi segunda lectura implica una visión desde la adultez, más allá de visiones románticas. Volver a los 17 en realidad habla del pavor que produce tener esos sentimientos justo "después de vivir un siglo". No se trata ya de una canción que habla del amor y cómo vivifica; sino de angustia a través de una antítesis con figuras vitalistas. Si vemos la biografía de la autora, notaremos algunas cosas interesantes: para cuando la escribió, Parra estaba enamorada y este amor terminaría en un desencuentro. Esta canción se entrecruza con esta historia, fue incluida en el álbum Últimas canciones, donde la mayoría de las composiciones, incluso la famosa “Gracias a la vida” presentan una tonalidad que revela un carácter depresivo. Aquí el hecho de que las cosas vuelvan al pasado es en realidad una experiencia dolorosa: la inocencia vuelve y, con ella, cierta ceguera. Creíamos que el velo se había apartado de nuestros ojos, pero de nuevo estamos sin poder percibir el horror del mudo y sabemos que eso es un equívoco, nos reconocemos perdidos; porque, “hasta el feroz animal susurra su dulce trino”, “y al malo sólo el cariño lo vuelve puro sincero”. Vamos hacia atrás en el tiempo, cuando todos van hacia adelante, "Mi paso retrocedido, / cuando el de ustedes avanza", este regreso al pasado es olvidar el camino andado y sus dolores, lo que implica regresar al punto donde iniciaba el aprendizaje de la vida. El amor es una hiedra, planta llena de espinas, que se pega al muro, símbolo de separación del otro ser y hasta de nosotros mismos como una barrera. La canción nos dice que es inevitable su germinar, por más que la limpiemos, por más fuerzas que pongamos en arrancarla desde la raíz; vuelve a crecer una y otra vez como enredadera, hierba mala. 

Para comprobar mis suposiciones, debo mirar cada uno de los apartados que implica esta obra. Para empezar, en lo métrico, los textos son décimas y ese es un tipo de medida versal que se había reservado para las quejas (según Lope de Vega); aunque ahora se usa para cualquier tema. En el apartado musical la emoción desmedida es evidenciada por el sonido de los tambores y las guitarras, al inicio con un golpe rápido como el latido de un corazón acelerado. El ritmo musical acompaña al baile; pues la canción es una sirrilla, tonada popular para ser bailada con un zapateado y de manera mixta. En esa danza, los hombres y las mujeres cambian de pareja constantemente y giran uno alrededor del otro ¿La inestabilidad del amor? ¿También en el baile está el renacimiento, simbolizado en el círculo que siempre retorna? 

Tomar partido por una de las dos explicaciones sería un error. Lo más justo, sería decir que la experiencia es dulce y amarga a la vez. El amor, posee un Eros y un Tánatos. "Amor, muerte pequeña", diría Lorca; pero cada amor contiene también su pequeña vida. Lo afectivo ha de crecer para ir de una cosa a la otra; ambas son caras y la misma moneda: de la creación que todo lo destruye o de la destrucción que todo lo crea, sinónimos al fin y al cabo.